1

Тема: Глава 13. Давай!Давай!Давай!Давай!Давай!

“Show! Show! Show! Show! Show!” — “Давай! Давай! Давай! Давай! Давай!” Как сказано в “Лондонском наблюдателе” Неда Уорда, так звучал клич городской толпы XVII века. На лондонских улицах давали множество представлений, но крупнейшая увеселительная ярмарка из всех — Варфоломеевская — проходила в Смитфилде.

Поначалу Смитфилд был просто торговым районом. В одной его части торговали тканями, в другой — скотом; однако его жизнь всегда была бурной, красочной и театральной. В XIV веке здесь устраивались крупные турниры и рыцарские бои; Смитфилд был обычным местом дуэлей и ордалий — “суда Божьего” посредством поединка; здесь вешали и сжигали осужденных. Дух буйного веселья выражал себя здесь и менее свирепыми способами. Часто проводились футбольные игры и борцовские состязания, а в переулке, многозначительно названном Кок-лейн1 и находившемся непосредственно за торговой площадью, вовсю промышляли проститутки. В число здешних развлечений входили также миракли — религиозно-назидательные представления.

К середине XVI века рынок, где шла торговля тканями, захирел, но за муниципалитетом сохранялась “привилегия ярмарки”. Поэтому трехдневная рыночная торговля сменилась ежегодным празднеством, которое длилось четырнадцать дней и эхом отдается в пьесах и романах позднейших столетий: “Чего изволите? Покупайте, покупайте!” Уже в ранний период своей славы ярмарка предлагала посетителям кукольные спектакли, уличные представления, диковинных людей — уродцев, игру в кости и наперсток, танцы и выпивку под полотняными навесами, закусочные, где подавали жареную свинину.

Бен Джонсон обессмертил Варфоломеевскую ярмарку в одноименной пьесе. Он упоминает о звуках трещоток, барабанов, скрипок. На деревянных прилавках были разложены разные разности — мышеловки, имбирные коврижки, кошельки, сумки. Шла торговля игрушками, давались балаганные представления. “Под знаком Башмака и Верхнего Платья” демонстрировалось “ЧУДО ПРИРОДЫ, девица шестнадцати лет, рожденная в Чешире, ростом не более восемнадцати дюймов… Бегло читает, насвистывает, и то и другое весьма приятно для слуха”. Поблизости, среди других уродцев и разнообразных балаганчиков, — “мужчина с одной головой и двумя раздельными телами”, а также “великан” и “малютка фея”. Продавались щенки, певчие птицы, лошади; исполнялись баллады; беспрерывно потреблялись эль и табак. “Ученые люди” составляли за деньги гороскопы, проститутки выискивали клиентов. Джонсон не чурается мелких подробностей и подмечает, например, что для медведей собирают огрызки яблок. Как восклицает один из персонажей, “Господи, спаси! Помогите, держите меня! Ярмарка!”

Что любопытно, ярмарку разрешали и в период пуританской республики — несомненно, главным образом с той целью, чтобы самым беспокойным из горожан было где выпускать пар; но поистине расцвела она после восстановления монархии в 1660 году, когда свобода нравов вновь вошла в моду. Один версификатор того времени пишет о представлениях театра масок, где зрителям являются “вавилонская блудница, дьявол и римский папа”, а также о танцующих медведях и акробатах. Некоторые номера повторялись из года в год — например, “высоченная голландка”, которую показывали ежегодно по меньшей мере семнадцать лет, и “невиданная лошадь — хвост вместо головы”. Непременно выступали канатоходцы, в том числе знаменитый Скарамуш, который “пляшет на канате, да еще тачку толкает с двумя ребятишками и собакой, да еще утку держит на голове”, и столь же известный Джейкоб Холл, способный, раз вставши на канат, “прыгать, и прыгать, и прыгать”. Но, возможно, самыми популярными были номера Джозефа Кларка, “нашего английского акробата, мастера поз”, или попросту “Кларка-выворотня”. Он якобы мог “вывихнуть почти что всякую кость и всякий позвонок своего тела, а потом вправить обратно”; он мог так искривиться, что становился неузнаваем даже для ближайших друзей.

Словом, ярмарка бурлила, как и положено ярмарке. Там даже было чертово колесо, которое тогда называлось whirligig (вертушка), а позднее up and down (вверх-вниз). Как писал в 1709 году в “Лондонском наблюдателе” Нед Уорд, “дети, замкнутые в летучих экипажах, неощутимо возносятся вверх… поднявшись на некую высоту, они затем вновь снижаются в согласии с круговым поворотом сферы, внутри которой они движутся”.

Невообразимый шум и гвалт, неизбежные шайки карманников — все это в конце концов переполнило чашу терпения городских властей. В 1708 году двухнедельная ярмарка была сокращена до трех дней в конце августа. Но если ярмарка и стала менее буйной, она отнюдь не стала менее праздничной. Источники того времени отмечают потешные коленца “веселых Эндрю” — клоунов, скоморохов, называемых также “Джеками-пудингами” и “маринованными селедками”; они рядились в шутовские костюмы и шапки с ослиными ушами и аккомпанировали другим артистам на скрипочках. Один из самых знаменитых таких шутов был в неярмарочное время торговцем имбирным печеньем на рынке Ковент-гарден; поскольку за труды на Варфоломеевской ярмарке ему платили по гинее в день, “остальные 362 дня в году он, дабы не убавить себе цену, не смеялся и пропускал шутки мимо ушей”.

Бок о бок с “веселыми Эндрю” подвизались лекари-шарлатаны, продававшие простачкам “чудодейственные” лекарства и всевозможные снадобья. На гравюре Марцеллуса Ларона изображен подобный пройдоха с обезьянкой на поводке, одетый арлекином из итальянской “комедии дель арте”. Среди общего гама различим и его голос: “Редкостное средство, укрепляющее и бодрящее сердце в любых невзгодах… необычайный зубной порошок… обороняет желудок от всяческих заражений, нездоровой сырости, зловредных паров”. Ярмарка, громыхая, катилась вперед. То, что в 1688 году Джон Беньян рухнул без чувств и умер на углу Сноу-хилла и Кок-лейн, представляется вполне уместным.

Если можно говорить о главном действующем лице ярмарки, таковым, несомненно, был Панч, некоронованный король “кукольных спектаклей, карусельных лошадок, тамбуринов, толп и волынок”. Он начал появляться на ярмарочных сценах ближе к концу XVII столетия; выход его объявлял скоморох, и представление сопровождалось звуками скрипки, трубы или барабана. Не будучи чисто лондонским явлением, Панч, однако, стал неизменной принадлежностью столичных ярмарок и уличных спектаклей; вульгарность, склонность к физическому насилию и сексуальный подтекст реприз сделали его узнаваемым городским персонажем. “Нередко он подсаживается к девицам, тесно сидящим рядышком на скамейке. Красивые вы мои, — говорит он, плутовски подмигивая, — примите меня в подружки!” Этот толстяк с большим носом и длинной палкой был подлинным воплощением грубой сексуальной шутки; в последующие столетия он, увы, стал плюгавее, писклявее и мало-помалу превратился в развлечение для детишек. Акварель Роулендсона, датированная 1785 годом, изображает кукольный спектакль с участием Панча. Мимо, направляясь в Дептфорд, едут король Георг III и королева Шарлотта, но внимание горожан больше привлекает деревянный балаган, где Панч лупцует жену по голой заднице. Вообще-то он частенько выступал в амплуа подкаблучника, но тут, видно, терпение у него лопнуло. Отчасти, разумеется, акварель Роулендсона представляет собой сатиру на королевскую семью, однако наполняющая ее городская энергия и более сильна, и всеохватна.

Внутри себя Варфоломеевская ярмарка полностью стирала привычные границы между сословиями. Один из доводов против нее состоял в том, что в ярмарочные дни подмастерье и лорд могли участвовать в одних и тех же увеселениях, делать ставки за одними и теми же игорными столами. Это чрезвычайно характерно для Лондона в целом — города многоликого и на инстинктивном уровне эгалитарного. Не случайно, к примеру, то, что в Смитфилде именно в дни ярмарки давался ежегодный ужин для юных трубочистов. Чарлз Лэм обессмертил это событие в эссе “Хвалебное слово в честь трубочистов”, где он пишет, как “сотни ртов изумляли ночь блеском оскаленных в улыбке зубов”, в то время как издали доносился “приятный гомон” самой ярмарки. Можно, правда, возразить: подлинно ли эгалитарен этот жест? Не предназначены ли были подобные празднества лишь для того, чтобы сделать для этих чумазых мальчишек их тяжкую долю более приемлемой? Если так, это можно отнести к числу парадоксов Лондона, подбадривающего тех, кого намеревается проглотить.

Панч представлен также на гравюре Хогарта, посвященной Саутуоркской ярмарке. Называемая “ярмаркой Богоматери”, она проходила в Боро и на примыкающих к этому району улицах вскоре после Варфоломеевской ярмарки. Однако, поскольку Хогарт анонсировал свою гравюру просто как “Ярмарка” и “Смешное на ярмарке”, можно безбоязненно сделать вывод, что он изобразил характерное и привычное лондонское увеселение. Панч у него сидит верхом на “лошади” с человеком внутри, а та что-то тащит зубами из кармана у клоуна; выше виднеется афиша, рекламирующая “Панч-оперу” и изображающая длинноносого мужчину, который катит жену на тачке к разинутой пасти дракона.

На другом участке ярмарки пестрая группа актеров стоит на деревянном балконе. Надпись на разрисованном холсте возвещает: “Осада Трои — здесь!” Одна из афиш театральной компании Ханны Ли, к которой принадлежат эти актеры, сохранилась до наших дней: “Вдобавок будет показана новая опера-пантомима… с комическими номерами, в которых участвуют Панч, Арлекин, Скарамуш, Пьеро и Коломбина. N. B. Мы начинаем в десять утра и выступаем до десяти вечера без перерыва”. Ярмарочный день, как видим, был долог.

По обе стороны от актеров видны акробаты, исполняющие различные номера; канатоходец движется по веревке, натянутой между двумя деревянными постройками, еще один трюкач стремительно съезжает по канату с башни церкви Сент-Джордж-де-Мартер. В левой части гравюры рушится деревянный помост, актеры падают с него на лотки, где идет торговля фарфоровой посудой, и тревожат сидящих за столом игроков в кости. Изображены карлики, фокусники, восковые фигуры, ученые звери — собаки и обезьяны; девица бьет в барабан, лекарь-шарлатан торгует снадобьями; вор-карманник делает свое дело, глотатель огня — свое. Один из посетителей смотрит в глазок деревянной будочки, где за деньги показывают что-то интересное, и не замечает, что рядом бейлиф арестовывает человека.

Варфоломеевская ярмарка не раз избиралась теми или иными авторами как место событий с участием вымышленных персонажей, однако самое, возможно, известное ее литературное изображение автобиографично по характеру. В седьмой книге своей “Прелюдии” Вордсворт вспоминает о пребывании в Лондоне в 1790-е годы, когда он был молод, и делает Варфоломеевскую ярмарку одним из символов этого города с его “анархией и шумом, варварскими и адскими"1. Образы “чудовищны по цвету, движению, очертаниям, виду, звуку”; здесь и “обезьяны, которые, вереща, раскачиваются на шестах”, и “дети, кружащиеся на каруселях”, и “пожиратель камней”, и “глотатель огня”. Становится ясно, что на протяжении XVIII и начала XIX века характер увеселений не изменился. В реакции Вордсворта на их “варварский шум” и на их бесформенность проявляется, впрочем, его отношение к городу как таковому. Ярмарка фактически становится у него подобием самого Лондона. Начальные строки “Дунсиады” Поупа, иронически превозносящие “могущественную Мать и ее Сына, который доносит звуки смитфилдских муз до королевских ушей”, выражают примерно ту же позицию. Ярмарка со всеми ее вульгарными атрибутами, с ее “зрелищами, машинами и театральными увеселениями, прежде угодными вкусу одной лишь черни”, служит для Поупа символом беспорядка и анархии, грозящими опрокинуть ценности гуманного и цивилизованного Лондона. Таким образом, проявления эгалитарной энергии города вызывали у тех, кто писал лишь для узкого круга лондонцев, глубочайшее недоверие.

Во времена, описываемые Вордсвортом, ярмарка постепенно расширяла свою территорию и к 1815 году в одном направлении достигла Сент-Джонс-стрит, в другом почти добралась до Олд-Бейли. Она, кроме того, стала опасным местом, где орудовали воровские банды, известные под названием “шайка леди Холланд”; их члены “грабили посетителей, избивали ни в чем не повинных прохожих дубинками, набрасывались на людей почем зря”. Это уже не были веселые празднества XVIII столетия, и конечно же, ярмарка не соответствовала тому респектабельному климату, что установился к середине XIX века. Варфоломеевская ярмарка не могла долго существовать в Викторианскую эпоху и в 1855 году приказала долго жить, не вызвав в обществе глубокой скорби.

Как бы то ни было, Вордсворт сумел разглядеть в образах ярмарки некий важный и постоянный аспект лондонской жизни. Он распознал — и, распознав, отверг — неотъемлемо присущую городу и бьющую через край театральность, которая вполне довольствовалась просто выражением контраста, чистым показом без всякого внутреннего или остаточного смысла. В той же седьмой книге его “Прелюдии”, которая называется “Пребывание в Лондоне”, описывается “стремительная пляска на иноземцах всех возрастов цветовых пятен, бликов и форм, вавилонский шум”. Вордсворта коробит эта игра различий с ее подвижностью, с ее неопределимостью. Несколькими строками ниже он говорит: “Магазин за магазином, повсюду символы, выставленные напоказ названия… фасады домов, подобные титульным листам книг”; иными словами, город демонстрирует бесчисленное множество зримых форм, ни одна из которых не выше какой-либо другой. Вордсворт замечает висящие на стенах листы с балладами и громадные рекламные плакаты, слышит крики уличных разносчиков, перечисляет характерные типы горожан: “Калека… Холостяк… Праздный военный” — будто выхватывая все это из некоего громадного и нескончаемого театрального представления.

Однако понимает ли Вордсворт до конца ту реальность, которую он столь ярко описывает? Эти “словно по волшебству меняющиеся декорации”, эти “драмы живых людей”, эта “громадная сцена”, эти “публичные спектакли” и участвующие в них актеры, возможно, как раз и выявляют подлинное лицо Лондона. Присущая ему театральность ведет к “экстравагантности в жестах, выражении лица, одежде”, из-за которой люди на больших и малых улицах становятся “подвижными картинами”; даже стоящий на тротуаре нищий повесил на грудь плакат, где изложена история его жизни. Реально ли все это? Возможно, и нет — по крайней мере, вполне может показаться, что нет. Вордсворт полагал, что видит только “parts” — “составные части” (это слово означает также и “роли”), и не в силах был вывести из их совокупности никакого “ощущения целого”. Возможно, то была его личная неудача?

Вордсворт был прав относительно органически свойственной городу театральности, однако на ту же театральность можно взглянуть и с иной точки зрения. Она может стать источником восторга. Чарлз Лэм, великий лондонец, воздал своему городу хвалу, сравнив его с “театром и маскарадом”. “Чудо этих зрелищ вовлекает меня в вечерние странствования по многолюдным улицам, и нередко на ярко-пестром Стрэнде при виде такой полноты жизни на глаза мои наворачиваются слезы радости”. Маколей дивился “ослепительной яркости лондонских зрелищ”; Джеймс Босуэлл полагал, что они заключают в себе “человеческую жизнь целиком, во всем ее многообразии”; для Диккенса они были “волшебным фонарем”, который наполнял его воображение диковинными драматическими образами и мгновенно возникающими сценами. Для каждого из этих лондонцев — рожденных в городе или им усыновленных — театральность Лондона является его важнейшей чертой.

Напор толпы, собравшейся в 1863 году посмотреть торжественное открытие первой подземной железной дороги, газеты сравнили с “давкой у театрального подъезда в вечер рождественского представления”. Дональд Дж. Олсен, автор книги “Рост Лондона в викторианскую эпоху”, уподобил виды, открывавшиеся пассажирам тех времен при движении через город на поезде, “непрерывно идущей в жизни волшебной смене декораций, какая бывает в рождественском представлении”. Не случайно именно Лондон всегда считался обиталищем привычных театральных персонажей — “благородного оборванца”, “пройдохи из городских”, “юного ловкача”. В середине XVIII века в витринах магазинов гравюр выставлялись карикатурные изображения лондонских “типов”, а самые большие городские модники тех лет использовали соответствующие костюмы для маскарадов и прогулок инкогнито.

Самая знаменитая серия изображений, представляющая лондонские персонажи, — “Уличные крики города Лондона, запечатленные с натуры” Марцеллуса Ларона — была опубликована в 1687 году и показывает немало профессий и родов занятий, основанных на актерском перевоплощении. Многие нищие прибегали к маскараду, чтобы разжалобить идущих мимо “зрителей”; Ларон, давая свой образец “лондонского нищего”, взял в качестве модели вполне определенную женщину. Имени ее он не приводит, однако известно, что ее звали Нэн Миллс; как пишет редактор последнего издания серии, она была “не только хорошей физиономисткой, но и отличной мимической актрисой… она могла изобразить на лице любую разновидность беды или отчаяния”. Нет причин сомневаться, что она при этом действительно была бедна и сознавала свое падшее состояние; здесь тоже сквозит тайна Лондона, где страдание и мимикрия, нищета и театр срослись до того, что стали неразличимы.

В Лондоне и преступление с его ритуалами (как и поиск преступника) стало рядиться в театральные костюмы. Джонатан Уайлд, знаменитый лондонский злодей середины XVIII века, заявил: “Маска — это summum bonum1 нашего столетия”; маршалмены — городские полицейские чуть более позднего времени — носили треугольные шляпы с загнутыми полями и мундиры с блестками на пуговицах. Частному же детективу подобала более тонкая, маскирующая театральность. На ум приходит Шерлок Холмс — персонаж, который мог существовать только в сердце Лондона. По словам доктора Ватсона, у Холмса было в Лондоне “по меньшей мере пять укромных местечек, где он мог изменить внешность”. В свою очередь, тайна доктора Джекила и мистера Хайда могла быть передана лишь через посредство “завивающегося кольцами” лондонского тумана, где характер и сама личность человека могли внезапно и по-театральному затмиться или измениться.

Если преступление и розыск не могут обойтись без маскировки, то наказание в Лондоне располагало целым театром суда и страдания. Процедура уголовного суда в Олд-Бейли была разработана по образцу драматического спектакля, и разбирательство называли “гигантским представлением с Панчем и Джуди”, на котором судьи сидели в открытом с одной стороны зале, при взгляде снаружи напоминающем задний план театральных декораций.

Поскольку Панч, который в конце концов ухитряется вздернуть на виселицу палача Джона Кетча, является воплощением бесчинства и беспорядка, дух его неизбежно возникает и в обстоятельствах предельно тягостных и мерзких. Подвальный этаж долговой тюрьмы Флит называли “Варфоломеевской ярмаркой”; в церкви Ньюгейтской тюрьмы была галерея, куда приглашали желающих посмотреть на смертников, добровольно развлекавших зрителей всяческими выходками и вызывающим поведением. Мы читаем, к примеру, о некоем Джоне Ригглтоне, который “имел обыкновение подкрадываться к ординарию [тюремному священнику], когда тот молился с закрытыми глазами, и громко кричать ему в ухо”. Это, разумеется, амплуа второго клоуна в рождественском представлении.

В тюремной церкви театр не заканчивался — он продолжался на той небольшой сцене, где происходила казнь. “Обращенные кверху лица взволнованных зрителей, — писал один из авторов “Ньюгейтских хроник”, — напоминали лица “богов”, сидящих в верхнем ярусе театра “Друри-лейн” на второй день Рождества”. Другой очевидец отмечает, что перед самым повешением раздались крики: “Снимите шляпу — не видно!”, “Не заслоняйте!” — как в театре. Один особенно театральный эпизод случился в 1820 году во время казни Тислвуда и его сообщников по “заговору Кейто-стрит”, осужденных за измену. Во исполнение традиционного приговора все они были повешены и затем обезглавлены. “Когда пришел черед последней головы, палач поднял ее, но по неловкости уронил. Толпа закричала: “Эй, ты, дырявые руки!” Эта маленькая сценка выявляет особый темперамент лондонской толпы, в равных долях соединяющей в себе юмор и свирепость.

Свойства и возможности города-театра оценили, помимо очевидцев казней, и другие лондонцы. Постройка Иниго Джонсом Банкетинг-хауса, оконченного в 1622 году, стала, как пишет Джон Саммерсон в книге “Георгианский Лондон”, “истинным продолжением его сценического труда”; то же самое можно сказать и о других его грандиозных градостроительных проектах. В подобном же ключе работал двести лет спустя Джон Нэш. Целенаправленную деятельность в области городского планирования — разграничение бедной восточной и богатой западной частей города — он замаскировал, создав улицы и площади, воплощавшие принципы “картинности” посредством сценических эффектов. По словам писателя Джорджа Мура, знаменитый изгиб Риджент-стрит сильно смахивает на изгиб амфитеатра; было отмечено также, что время, когда Нэш проводил в жизнь свои “усовершенствования”, было и временем грандиозных лондонских панорам и диорам. Букингемский дворец, если смотреть на него с дальнего конца Мэлла, кажется лишь изощренной декорацией. Здание палаты общин — образец сумрачного неоготического стиля, ассоциирующегося с замысловато построенными пьесами, которые шли в викторианскую эпоху в театрах “Друри-лейн” и “Ковент-гарден”. В последнем выпуске путеводителя Певзнера говорится, что здания банков Сити “строились с тем расчетом, чтобы производить на зрителя впечатление и внутренним, и наружным видом”, а архитектура 1960-х годов нередко стремилась “сполна, вплоть до театральной крайности, использовать выразительные возможности бетона”.

Драматическую натуру Лондона чувствовали не только архитекторы, но и художники. У Хогарта улицы вычерчены согласно принципам сценической перспективы. Во многих его гравюрах (самый примечательный случай — изображение ярмарки) разграничительная черта между актерами и зрителями практически стерта; горожане играют свои роли с еще большим воодушевлением, чем артисты, и эпизоды, происходящие в толпе, отличаются большей театральностью, чем то, что мы видим на подмостках.

Некоторые из самых известных портретов Лондона также позаимствовали эффекты у театра своего времени. Отмечалось, к примеру, что в картине Эдварда Пенни “Ливень в городе” использовано оформление одной из сцен пьесы “Подозрительный муж” в постановке Дэвида Гаррика. Джон О'Коннор, один из выдающихся городских пейзажистов середины XIX века, был, кроме того, прекрасным театральным художником. Редакторы “Лондона в живописи” — самого полного альбома, посвященного лондонской теме, — пишут даже, что “живая связь между двумя профессиями [городского пейзажиста и автора театральных декораций] требует дальнейшего исследования”. Возможно, впрочем, это не две профессии, а одна.

Может показаться, что едва ли не все лондонцы рядятся в театральные костюмы. Городские анналы, начиная с самых ранних времен, отмечают яркие отличительные знаки и зримые проявления ранга и иерархии в одежде — в частности, цветные полосы и радужную пестроту. Например, при посещении городскими сановниками Варфоломеевской ярмарки в день ее открытия предполагалось, что на них должны быть “фиолетовые мантии на подкладке”. Впрочем, упор на цвет и зрительный эффект делали лондонцы всех рангов и разрядов. В таком многолюдном городе человека только по одежде и можно было распознать: мясника — по “синим нарукавникам и шерстяному переднику”, проститутку — по “чепцу, шейному платку и банту на макушке”. Вот почему в дни ярмарки смена костюмов перечеркивала всю общественную иерархию. Владелец магазина в середине XVIII века рекламировал традиционные достоинства своих товаров “с напудренной головой, с серебряными подколенными и обувными пряжками, с гофрированными кружевными манжетами тонкой работы”. В начале XX века отмечалось, что банковские курьеры, официанты и городские полицейские по-прежнему одеваются как в середине викторианской эпохи, словно бы желая продемонстрировать старинную почтительность и респектабельность. Впрочем, в любой период лондонской истории на улицах можно было увидеть образцы платья и поведения, характерные для нескольких различных десятилетий.

Костюм, однако, мог служить и подспорьем для обмана. Один знаменитый разбойник сбежал из Ньюгейтской тюрьмы, “переодевшись продавщицей устриц”; Мэтью Брамбл, персонаж “Путешествия Хамфри Клинкера” Смоллетта, замечает, что в Лондоне порой простые рабочие скрывают свой статус, “одеваясь как высшие по положению”. Босуэлл, напротив, любил играть “низкие” роли; он рядился “мерзавцем” или солдатом и вел себя на улицах и в тавернах соответственно образу — покупал услуги проституток и развлекался иными способами. Лондон восхищал Босуэлла именно тем, что позволял ему надевать разнообразные маски и убегать с их помощью от своего собственного “я”. Не оставалось, как писал Мэтью Брамбл,"никаких различий, никакой субординации”, что в точности соответствует столь характерному для Лондона сочетанию эгалитарности и театральности.

Лондон — подлинный театр, причем то с живыми, а то и с мертвыми актерами. В 1509 году, когда по Чипсайду везли тело Генриха VII, на катафалк была водружена восковая фигура его монаршей персоны, облаченная в парадные королевские одежды. Похоронные дроги были окружены плачущими священниками и епископами, а сзади с горящими свечами шли процессией придворные в количестве шестисот человек. Это был своего рода погребальный парад, какими Лондон всегда славился. Похороны герцога Веллингтонского в 1852 году были не менее картинными и роскошными, и очевидец описывает их в сугубо театральных выражениях: по его словам, темный фон, оживляемый яркими пятнами, производит “необычное и чрезвычайно сильное впечатление”; особенно красочен был алый мундир гвардейца-гренадера, “резко контрастировавший с траурным убранством вокруг”.

Для торжеств по случаю прибытия зарубежного монарха, рождения принца или военной победы город украшал себя весьма пышно. В 1501 году, когда в Лондон прибыла Екатерина Арагонская, ее встретили раскрашенными деревянными замками на каменных фундаментах, колоннами и статуями, фонтанами и искусственными горами, механическими подобиями зодиака и специально возведенными зубчатыми стенами. Жажду зрелищ, присущую лондонцам на протяжении многих столетий, невозможно переоценить. В 1415 году, вернувшись после победы при Азенкуре, Генрих V увидел перед въездом на Лондонский мост две гигантские фигуры; на самом же мосту “бесчисленные отроки изображали ангельское воинство, одетые в белое, с блестящими крыльями, а волосы их были украшены ветвями лавра”; питьевой фонтан на Корнхилле был увенчан шатром алого цвета, и там, когда монарх приблизился, “воробьи и другие малые птицы” были во множестве выпущены на волю. У такого же фонтана на Чипсайде девицы, наряженные исключительно в белое, “из чаш, которые держали в руках, выдували на короля золотые лепестки”. Изображение солнца, “сияющего превыше всякой твари”, было водружено на трон, а “окружившие его ангелы пели и играли на музыкальных инструментах всех родов”. При последующих монархах корнхиллский и чипсайдский питьевые фонтаны украшались деревьями, гротами и искусственными холмами, там текли молочные и винные ручьи, улицы увешивались гобеленами и парчой. Как пишет Агнес Стрикленд в одной из первых биографий Елизаветы I, “весь Лондон того времени заслуживает сравнения со сценой”. Сходным образом один немецкий путешественник отметил, что во время коронации Георга IV король “должен был принимать позы, как главный актер в рождественском представлении”; королевское облачение “разительно напомнило мне костюмы в спектаклях на исторические сюжеты, которые здесь так хорошо ставят”.

Есть и другой вид театра, который представляется сродным натуре города. Сами улицы были постоянно действующей ареной, на которой выступали, к примеру, торговцы, особой скороговоркой расхваливавшие свои товары и зачастую собиравшие внимательную аудиторию. Театры XVI века строились с тем расчетом, чтобы сцена глядела на юг и актеры освещались наилучшим образом; порой, однако, на людных улицах Лондона мимика и жесты актеров менее профессиональных были освещены столь же ярко. Уличные труппы разыгрывали сцены на исторические сюжеты. Сохранились фотографии XIX века, где сняты актеры уличного театра; они бедны и, пожалуй, не безупречно чисты на вид, но на них украшенные блестками трико и сложные костюмы, и стоят они перед ярко раскрашенными задниками. В начале XX века сцены из романов Диккенса разыгрывались на открытых повозках в тех самых местах города, где происходило их действие.

Диккенсу, возможно, это понравилось бы — ведь сам он весь Лондон превратил в подмостки громадного символического спектакля; во многом его драматическое воображение сформировалось посещением театров различного рода, которых в годы его юности было множество — в особенности дешевых балаганчиков, мюзик-холлов и маленьких театриков вокруг театра “Друри-лейн”. В одном из них он увидел “пантомиму” (комическое музыкальное представление на сказочный сюжет) и “отметил, что статисты, изображавшие лавочников, уличную толпу и так далее, были лишены всякой условности и необычайно правдоподобны”. Он имеет в виду то обстоятельство, что простые лондонцы — главным образом молодые — часто готовы были заплатить, лишь бы им позволили выйти на сцену в новой пантомиме или в новом спектакле по последней городской драме. Его современник Теккерей в “Ярмарке тщеславия” упоминает о двух юных лондонцах, имеющих “склонность к изображению театральных типов”. В сходном духе почти каждая улица Лондона в свое время становилась предметом драматургического внимания — от “Невинной девушки с Чипсайда” до “Калеки с Фенчерч-стрит”, от “Заправилы с Биллингсгейтского рынка” до “Ладгейтских влюбленных”, от “Даугейтского дьявола” до “Ньюгейтского арапчонка”. В спектаклях по этим пьесам, как и по “Варфоломеевской ярмарке” Джонсона, зрители видели тот театр, который отражал природную суть их бытия и природную суть самого города. По сюжету пьесы эти были, как правило, жестокими и мелодраматическими, но это-то и позволяло им создавать верный образ кипучей городской жизни.

В свою очередь, сама лондонская жизнь могла превращаться в уличный театр — театр зачастую непроизвольный и порой трагический. Люди бедные — а бездомные в особенности — не могут притязать на тайну частной жизни, и, как заметил Гиссинг в романе “Преисподняя” (1889), “происходящие между ними сцены нежности и ярости должны большей частью разыгрываться на людях”, так что вопли и перешептывания их явственно слышны посторонним.